Pour le troisième film d’Hercule Poirot dans le Agatha Christie-trilogie inspirée, Une hantise à Venisedirecteur et leader Kenneth Branagh retrouve son collaborateur et directeur de la photographie de longue date Haris Zambarloukos. Après avoir exercé sa magie derrière la caméra pour les deux premiers films, Meurtre à l’Orient Express et Mort sur le NilCollisionneur Steve Weintraub a parlé avec Zambarloukos des défis propres à ce mystère Poirot et de ce qui a changé depuis leur dernier détective cinématographique.

Une hantise à Venise emmène le public dans un monde d’après-Seconde Guerre mondiale où le détective estimé Hercule Poirot (Branagh) s’est retiré dans la pittoresque ville italienne. Ayant renoncé à résoudre des crimes ignobles, Poirot a du mal à rejoindre sa vieille amie et auteure à succès Ariadne Oliver (interprétée par Tina Fey) à une séance d’Halloween dans un vieux palais hanté, propriété de la célèbre chanteuse d’opéra Rowena Drake (Kelly Reilly). Drake a invité des invités dans le vieil orphelinat délabré dans l’espoir que leur hôte clairvoyante, Joyce Reynolds (Michelle Yeoh), peut contacter l’esprit de sa fille. Destinées à être une nuit de réjouissances, les festivités sont interrompues par un meurtrier parmi eux, même si les vivants ne sont peut-être pas leur seule préoccupation.

Au cours de leur interview, Zambarloukos explique pourquoi lui et Branagh ont opté pour le numérique plutôt que pour le film pour leur troisième affaire Poirot, pesant sur le dogme cinématographique rendu populaire par Christophe Nolan. Nous apprenons à quoi ressemble Branagh sur le plateau en tant que réalisateur, les défis rencontrés lors de l’adaptation des histoires de Christie, le travail révolutionnaire de Manteau Anthony Dod (Slumdog Millionaire), et comment c’était de travailler aux côtés du réalisateur Ben Wheatley sur Le Meg 2 : La Tranchée. Découvrez tout cela et bien plus encore dans la vidéo ci-dessus, ou vous pouvez lire la transcription complète ci-dessous.

Crumpa : Vous avez tourné un certain nombre de projets différents. Si quelqu’un n’a jamais vu ce que vous avez fait auparavant, quelle est la première chose que vous aimeriez qu’il regarde et pourquoi ?

HARIS ZAMBARLOUKOS : C’est une bonne question. Je dois dire, je pense Belfast est l’un de mes films préférés que j’ai réalisé. Alors je dirais, pourquoi ne commencez-vous pas par ce que je considère peut-être comme mon meilleur travail, puis continuez vers le bas ? [Laughs]

J’ai parlé à Ben [Wheatley] récemment pour Le moi 2 [The Trench], et il avait l’air de s’être tellement amusé. Il m’a raconté une belle histoire sur les raisons pour lesquelles il voulait travailler avec vous. Combien de plaisir avez-vous eu à faire le Meg suite?

ZAMBARLOUKOS : Oh, c’était vraiment génial. Ben est un cinéaste fantastique et fantastique, et c’est la raison pour laquelle je voulais participer. J’ai toujours aimé ses films et c’est un vrai cinéaste. C’était une joie de faire avec lui.

J’adore la photo que vous avez prise de l’intérieur du requin en train de mordre, avec les gens entrant dans la bouche. J’ai demandé à Ben d’expliquer comment vous avez filmé ça.

ZAMBARLOUKOS : Oui, c’était sa chance. Il voulait vraiment ça dans le film. [Laughs] Il a un grand sens de l’humour. Il a un grand sens de la terreur et un grand sens de l’humour.

Alors toi et Kenneth avez commencé à travailler ensemble sur Détective (2007). Vous ne pouviez pas savoir quand vous avez réalisé ce projet que cela allait mener à cette collaboration de [nine] films. Quand avez-vous réalisé : « Oh, attends, peut-être qu’il m’aime vraiment pour ce travail ? »

ZAMBARLOUKOS : Oh non, Ken est toujours, pas seulement avec moi mais avec tout le monde, il est très généreux. C’est une âme généreuse, donc il est généreux avec ses compliments, il apprécie sincèrement chaque département et chaque collaborateur avec qui il est, et cela, je pense, est assez contagieux. Il y a une chevalerie à l’ancienne chez Kenneth. Cela vous donne envie d’être le meilleur de vous-même. Sur le plateau, vous voulez juste vous comporter de manière polie, professionnelle et travailler avec passion. C’est ce que j’ai eu lors de la première collaboration avec Ken, et c’est ce que j’ai eu lors de la dernière collaboration. En gros, je regarde chaque film comme si c’était le premier et le dernier film que je ferais, avec n’importe quel réalisateur, peu importe que ce soit quelqu’un avec qui j’ai beaucoup travaillé. Certes, avec Ken, j’ai l’impression qu’il ne faut pas prendre la relation pour acquise et être un excellent communicateur. La communication est la meilleure forme de collaboration et d’amitié.

Quels ont été les défis uniques que vous avez rencontrés en réalisant Une hantise contre, disons, les deux premiers de la trilogie ?

ZAMBARLOUKOS : Eh bien, je pense qu’une des choses à propos de Hantise à Venise c’est une histoire beaucoup plus intime. L’une des caractéristiques d’un roman et d’une histoire de Christie est qu’elle a vécu et voyagé à une époque où les voyages étaient rares et coûteux, et qu’elle a essentiellement fait voyager ses lecteurs à travers le monde avec elle. Par la suite, lors de ce voyage, cela ouvre simplement ces récepteurs lorsque vous lisez ce genre d’histoires. Vous êtes plutôt impressionné, et dans cette aventure, et tout d’un coup, elle revient à cette histoire humaine très élémentaire sur la condition humaine. C’est un moment dramatique, un moment cathartique d’un crime, et vous vivez le crime et le châtiment dans ses écrits. Vous avez un moment cathartique à la fin.

Je pense que dans ce cas particulier, qui est une histoire moins connue, le lieu, bien qu’extrêmement important dans notre cas, ne visait pas tant à ouvrir les récepteurs du voyage et de l’ouverture, et cetera, et à l’exubérance de la vie qu’à l’apporter. jusqu’à ces niveaux de base. Vous êtes déjà dans une période sombre d’après-guerre où les choses sont déjà… il n’y a rien de cette exubérance au départ. Cela devient donc un type d’histoire différent, et cela devient une histoire qui concerne intimement la condition humaine. Cela devient une histoire d’horreur dans la mesure où le crime commis est un crime incompréhensible et terrible, et il hante le protagoniste, Poirot, il hante les personnes impliquées autour de lui, et finalement il hante le public qui a vécu cette tragédie et ce crime.

Vous avez tourné les deux premiers films de la trilogie en 70 millimètres et ce film en numérique. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi vous êtes passé au numérique pour ce film ?

ZAMBARLOUKOS : Il y avait beaucoup de caractéristiques photographiques que nous voulions conserver dans les films Poirot. L’un était une certaine sorte de clarté, l’autre était une impression de profondeur de champ. Maintenant, nous voulions tourner cela d’une manière très sombre, et jusqu’à présent, tant en argentique qu’en numérique, ils ont été limités, pas beaucoup plus que la gamme 800 ASA. Lorsque vous souhaitiez tourner un film dans des conditions de faible luminosité, à la lueur des bougies et avec des luminaires authentiques d’une époque particulière, vous aviez généralement l’habitude, dans le passé, de Barry Lyndon à partir de maintenant, même pour les films modernes, vous devrez compter sur l’utilisation d’un objectif plus rapide. En utilisant un objectif plus rapide, un diaphragme de, disons, T1, célèbre sur Barry Lyndon, ou 1.4. Sur la plupart des films à faible luminosité, vous avez très peu de profondeur de champ, et cette profondeur de champ entre en jeu lorsque vous ne voyez qu’un seul œil au point à un moment donné. Vous prenez constamment des décisions à huis clos : « Sur quoi allez-vous vous concentrer ? »

L’une des choses qui, à mon avis, font l’intimité du portrait que nous avons utilisé dans les précédents films de Poirot est que nous travaillons à une profondeur de champ légèrement plus élevée que la plupart des films, T4. Pas Citoyen Kane niveaux, mais juste assez pour qu’un visage et ses caractéristiques soient tous nets. Nous voulions donc filmer avec un système d’appareil photo à objectif grand format offrant la plus haute sensibilité à la lumière, et c’était le Sony Venice 2. Ces éléments photographiques étaient plus importants que l’analogique par rapport au numérique – nous étions capables de photographier à faible luminosité. -niveaux de lumière mais avec notre profondeur de champ préférée. Tels étaient les choix qui ont conduit à filmer cela avec un appareil photo numérique.

Je pense [Stanley] Kubrick est un dieu, et les films qu’il a réalisés sont tellement incroyables, et je me dis toujours : « Qu’aurait-il fait en pouvant utiliser des appareils photo numériques, et les aurait-il adoptés ou les aurait-il évités, par exemple ? , Nolan aime tout filmer ? Vous avez tellement plus de choix lorsque vous photographiez en numérique. Comme vous venez de le dire, vous pouvez photographier dans ces folles situations de faible luminosité. Par exemple, je pense que vous utilisez la lumière naturelle des bougies pour éclairer certaines choses.

ZAMBARLOUKOS : Oui. Comme je l’ai dit, je pense que ce n’est pas seulement ça. Il existe d’autres attributs photographiques. Je veux dire, je ne peux pas parler au nom de Kubrick ; il avait une approche tellement individuelle. Je pense qu’il a tout fait comme bon lui semblait, d’une manière ou d’une autre. J’ai l’impression que je n’aimerais pas être limité par l’idée que je n’utiliserais qu’un seul appareil photo ou un seul jeu d’objectifs. J’ai changé de système et d’objectif en fonction des besoins du projet et de ma propre interprétation à tout moment.

Nous devons, d’une certaine manière, remercier Anthony Dod Mantle pour cette célébration de la caméra qui crée cette histoire intime. Pour moi, il a fait de grandes choses dans ce domaine, et il mérite d’être félicité pour cela parce qu’il a fait pression pour cela, et il est également un excellent directeur de la photographie de films analogiques. Je pense que si vous êtes aussi compétent que quelqu’un comme Anthony, alors vous êtes révolutionnaire dans la mesure où vous utilisez différents formats. Il a, à bien des égards, libéré le cinéma de ce genre de dogmes.

Vous avez tourné sur de nombreux décors pratiques, puis vous êtes allés à Venise pour les extérieurs. Comment c’était de tourner sur le plateau puis d’aller en extérieur ? Préférez-vous quelque chose comme ça, ou préférez-vous faire d’abord l’extérieur et ensuite l’intérieur, ou est-ce que cela ne fait aucune différence ?

ZAMBARLOUKOS : Dans notre cas particulier, parce que nous avons tourné de manière linéaire, d’une certaine manière, du point de vue de l’histoire, sur une matinée jusqu’à un après-midi et une nuit, cela n’a vraiment pas fait de différence. La majorité de l’histoire se déroule de toute façon chronologiquement, en fonction de la façon dont nous l’avons tournée sur scène. Donc, je pense que ce qui nous importe le plus, et c’est un gros problème pour Kenneth, c’est de pouvoir filmer de manière chronologique. Cela vous permet de rester en rythme avec l’histoire au fur et à mesure que vous progressez d’une certaine manière, et cela n’a pas beaucoup interrompu notre tournage, je dirais.

Je suis un grand fan de Tim Burton et je voulais savoir ce que c’était que de recevoir un appel téléphonique de sa part pour éventuellement tourner une suite qui me passionne beaucoup.

ZAMBARLOUKOS : C’est un projet de rêve et dont je suis très fier. Nous n’avons pas encore terminé, mais j’espère que nous avons également fait quelque chose de spécial là-bas. Oui, j’ai hâte que ça soit prêt aussi. Vous avez donc deux films pour Halloween, cette année et l’année prochaine, que j’ai tournés avec impatience.

Exactement. L’une des choses à propos du premier film est qu’il est tellement génial dans la façon dont il a été tourné en utilisant tout ce qui est pratique, et je suis juste curieux, avant de commencer une suite à ce film, revoyez-vous le premier ? J’ai entendu dire que vous faisiez à peu près les mêmes choses que dans le premier film.

ZAMBARLOUKOS : Oui, nous tournons certainement des choses à huis clos et en vrai. Cela fait partie du charme. Je veux dire, c’est un grand cinéaste à cet égard. C’est à la fois un visionnaire et un cinéaste très classique. Nous en avons fait beaucoup sur Hantise à Venise aussi. Ce que vous voyez dans le film se déroule essentiellement à huis clos. Donc oui, je pense que j’ai apprécié cet aspect de la réalisation de ces deux derniers films que j’ai réalisés. Je pense que j’ai énormément apprécié ce recours à des techniques pratiques. Je pense que vous obtenez un type de performance très, très différent de la part des acteurs lorsque les choses sont faites à huis clos, et je pense que vous obtenez une réaction très différente du public grâce aux effets à huis clos. Ces éléments, par exemple, sont bien plus importants que le fait que quelque chose soit numérique ou analogique. Je pense que c’est l’authenticité de l’expérience qui est souvent l’aspect le plus marquant du cinéma.

Je ne peux pas être plus d’accord avec toi. Quand je vois quelque chose qui se fait sur un écran vert, disons simplement que ça me fait sortir et quand on dirait que quelqu’un se tient dans un vrai bâtiment, vous savez, et parce que les décors que vous avez construits pour hanter sont, vous savez , ils sont géniaux et cela ajoute tellement de choses.

Une hantise à Venise est maintenant en salles.