Stephen H. Burum – récipiendaire du prix pour l’ensemble de ses réalisations de l’American Society of Cinematographers qui a remporté une nomination aux Oscars pour avoir filmé le drame de 1992 de son collaborateur de longue date Brian De Palma Hoffa – recevra le prix EnergaCamerimage pour l’ensemble de sa carrière samedi lors de la cérémonie de clôture du festival de cinématographie à Torun, en Pologne. En plus de Hoffales crédits du Barum incluent Les Intouchables, La Guerre des Roses, Feu de Saint-Elme et 1996 Mission impossible.

Toutes nos félicitations. Qu’est-ce que cela fait d’accepter le prix EnergaCamerimage pour l’ensemble de ses réalisations ?

La raison pour laquelle je l’ai accepté, c’est que je pensais que les directeurs de la photographie devaient être promus, surtout avec tous les nouveaux trucs numériques et [on-set] moniteurs. Avec tout le monde ayant accès à l’image, les gens doivent se rappeler qui contrôle vraiment. Je ne suis pas du genre à recevoir des récompenses, mais si je peux utiliser la récompense pour promouvoir l’image et le respect des directeurs de la photographie, c’est ce qui m’intéresse vraiment.

En plus du contrôle des nouvelles productions, lorsque vos films sont restaurés ou remastérisés, êtes-vous impliqué dans ce travail ?

Ça dépend. Parfois je le suis, parfois je ne le suis pas. Parfois, je ne sais même pas quand ça se passe, ce qui est fou parce que ça ne leur coûte rien de me faire aller là-bas et de le faire. La chose que vous ne voulez pas entendre avant de vous lancer dans un transfert est : « Eh bien, Steve, nous avons réglé le problème pour vous. Et donc vous arrivez à la scène que vous aviez chronométrée, un beau coucher de soleil orange, et tout est plutôt plat [and not as intended].

[Cinematographers] sont là pour vous aider, et nous allons probablement vous faire économiser de l’argent aussi.

Au début de votre carrière, vous avez tourné la deuxième unité sur Apocalypse maintenant. Qu’est-ce qui a été le plus mémorable ?

J’ai d’abord été amené parce qu’ils n’avaient pas assez d’images sur l’attaque par hélicoptère. J’ai fait beaucoup d’insertions et puis ils n’avaient pas les grosses formations, donc j’ai dû faire toutes les formations. Eh bien, j’avais été dans l’armée et j’avais tourné des films d’entraînement, et j’ai tourné une photo d’entraînement sur l’assaut par hélicoptère. Je savais donc techniquement comment l’armée organise les formations. Il existe toute une série de formations. Cela dépend du type d’agression que vous faites. Donc à partir de là, j’ai en quelque sorte trouvé un moyen d’organiser les hélicoptères. Nous décollions tous et nous faisions ce que j’appelais l’assemblée. On se levait tous dans les airs et on volait droit jusqu’à ce que tout le monde soit en position. Et puis nous faisions un virage à droite, et c’était la jambe de répétition, donc nous faisions la répétition et nous nous assurions que tout allait bien. Ensuite, nous faisions une autre étape d’assemblage, puis nous faisions l’étape de tir, et nous pilotions de nombreux hélicoptères dans cette grande formation carrée.

Vous avez eu des collaborations très réussies avec un certain nombre de réalisateurs dont Brian De Palma. Qu’est-ce qui fait une collaboration réussie avec un réalisateur ?

Vous devez vous rappeler, il ne s’agit jamais de vous. Il s’agit toujours de l’image.

[Additionally] il est important que vous souteniez toujours le réalisateur et que vous n’alliez jamais dans son dos. Le producteur essaie de vous faire faire cela. Les acteurs essaient de vous faire faire cela, et vous ne devriez pas en faire partie et simplement l’arrêter immédiatement quand cela se produit, car tout cela ne fait que semer le conflit et cela ne fait que gâcher l’image.

Comment avez-vous travaillé avec Brian ?

Nous avions une relation de travail très inhabituelle. Nous n’avons jamais beaucoup parlé. Nous sommes tous les deux un peu bavards. Généralement, dans un film, il me montrait ce qu’il voulait faire. Il me montrait la mise en scène et il disait, ‘combien de temps ?’ Et je dirais « 45 minutes ». Et dans environ une demi-heure, quand j’avais tout mis en place, il revenait et je lui disais : ‘J’ai changé ceci et j’ai changé cela.’ Et il irait ‘bien’. Et s’il n’aimait pas ça, il disait ‘pourquoi ne fais-tu pas ceci et cela’. C’était une sorte de chose très pyramidale; nous allions simplement régler le problème. Et c’était une communication très clairsemée.

La première fois que je suis allé pour une interview, il m’a dit : « Laissez-moi vous dire ce que je n’aime pas chez les caméramans ». Et j’ai dit, ‘Eh bien, laissez-moi vous dire ce que je n’aime pas chez les réalisateurs.’ J’ai dit : ‘Je n’aime pas les réalisateurs qui ne dirigent pas. Je n’ai pas assez d’argent pour faire mon travail et le travail de réalisateur. Et il m’a regardé, il m’a dit ‘très bien, tu es embauché’ et il est sorti par la porte. C’était notre première rencontre.

C’est un gars très calme. Un gars très intelligent. Vraiment, vraiment sensible. Ce que je préférais avec lui, c’était que nous faisions Les Incorruptibles (1987) et les scènes de Capone avec Bobby (DeNiro, qui jouait Al Capone). Il faisait des versions parce que Brian voulait un autre type de scène avec Capone pour équilibrer l’image. Nous ferions donc une version où ils feraient juste une version directe. Ils en feraient un où Capone crie et hurle, et il y en aurait un où il se taisait. Et donc ils auraient cette grande conversation où vous avez Brian d’un côté, Bobby de l’autre côté. C’était tellement amusant de les regarder.

Pourriez-vous nous parler du tournage de la scène dans Les Incorruptibles sur les marches de la gare?

À l’origine dans le scénario, le comptable monte dans le train et le train décolle et les Intouchables montent dans une série de voitures et poursuivent le train et ils arrêtent finalement le train. Nous avions un emplacement idéal pour cela, et tout le combat était dans le train. Le train a été arrêté, des gens ont tiré à travers les fenêtres et tout cela se passait. Mais Paramount a décidé que c’était trop cher à faire, alors il a dû être remplacé.

La première idée que Brian a eue était de le faire plutôt sur les marches devant un hôpital [where in the story Eliot Ness’ wife had just had a child]. Brian aime toujours les zones où les acteurs ont du mal à se déplacer, car cela retarde l’action. Ainsi, vous pourriez créer du suspense. Mais ils ne pouvaient pas trouver [the right location].

Et donc à la gare, nous avions le grand ensemble de marches. Il leur était difficile de monter et descendre les marches. Et aussi c’est une zone confinée et il n’y a nulle part où s’échapper. Donc, vous avez deux éléments pour vous, c’est physiquement dur, et vous êtes juste à découvert, vous êtes juste coincé. Vous devez vous en débarrasser. Ensuite, pour aider à retarder l’action, il avait le landau et le bébé, parce que cela reflétait le père. Il venait de devenir un nouveau père. Et donc il est allé chercher le bébé.

Que pensez-vous de l’enseignement du cinéma ?

Il n’y a pas assez de personnes qualifiées pour enseigner la cinématographie. À l’ASC, nous avons essayé d’aider les personnes qui enseignent la cinématographie dans les collèges et lycées. Nous envoyons des magazines gratuits et nous les invitons à des séminaires et des choses comme ça.

L’ASC a toujours été axée sur l’éducation. … pour que l’ensemble de compétences ne meure pas. Et la grande chose toujours avec l’ASC était que si vous ne saviez pas comment faire quelque chose, vous étiez dans le club, vous alliez voir la personne qui était l’expert. Tout le monde était très doué pour échanger des informations. La plupart des gens que je connaissais à l’ASC étaient heureux de partager parce que c’était le seul moyen de transmettre [knowledge].

J’espère que les universités contacteront l’ASC et permettront à l’ASC de contribuer au processus d’éducation.

Interview éditée pour plus de longueur et de clarté.